Dramáticas do Transumano: Sobre os atores
Por: 
Roberto Alvim
Postado em: 
Janeiro 30, 2012

[apontamentos por Roberto Alvim (...)

 

heinrich von kleist criou o conceito de marionete, afirmando que esta deveria substituir os atores. edward gordon craig se apropria desta idéia e diz que é preciso fechar todos os teatros do mundo e só reabri-los depois de 5 anos de um novo e intenso treinamento que resignifique a atuação (também no sentido do ator como super-marionete). recria a origem do teatro: em sua versão, duas mulheres naufragaram e foram aportar em uma ilha; explorando esta ilha, depararam-se com um templo, dentro do qual uma gigantesca marionete se movia – e em seu movimento era possível perceber todos os arquétipos, todos os tempos e espaços, todas as sensações, toda a história da humanidade - passado, presente e futuro, no mesmo tempo sem tempo. estas mulheres, então, conseguem voltar para o continente e lá decidem reproduzir o que viram, criando o primeiro teatro; mas o que fazem é apenas uma caricatura grosseira (sem a amplitude espiritual) do que viram na ilha. este é, segundo craig, o nosso teatro: uma caricatura de algo que se encontra escondido em segredo numa ilha perdida. m. maeterlink propõe que o teatro seja feito sem atores, apenas com um palco vazio em que se ouvem vozes, haja vista que os atores (com suas presenças culturais) maculam, conspurcam o espaço sagrado do teatro e impedem que uma dimensão ontológica (que é a dimensão própria da cena) se estabeleça. tadeuz kantor propõe o boneco como paradigma da atuação: só através de algo morto pode-se tocar a vida.
o que há por trás de todas estas idéias (de kleist, craig, maeterlink e kantor)? o que há por trás da proposição do conceito de marionete?
o ponto aqui diz respeito a uma certa qualidade de AUSÊNCIA imprescindível para a atuação. se o ator carrega para o espaço da cena a construção cultural que chamamos de EU, se ele carrega para a cena esse "si mesmo" cultural (e a visão achatada de mundo deste "si mesmo" cultural), então, sim, este ator macula, conspurca o espaço do teatro, ÚNICA seara em que se pode trabalhar com lógicas distintas da lógica cultural. é preciso alienar os atores - mas aliená-los do que? do "si mesmo" cultural, que só trabalha por hábito, por condicionamento, reverberando (inadvertidamente) o senso comum, as formas e idéias estabelecidas, reconhecíveis. não se trata, portanto, de transformar os atores em bonecos que serão marionetados, mas da conquista desta instância de SEPARAÇÃO (no dizer de Artaud: não estou morto, ESTOU SEPARADO). é só nesta ausência que OUTRAS presenças (não-culturais) podem se instaurar plenamente

 

(tudo é em prol da conquista (por cada artista) de uma instância de singularidade, e é, portanto, contra qualquer ventriloquismo)

 

           

{o tal vaziocitado (que é, na verdade, ausência do si mesmocultural) permite a habitação de outros modos de subjetivação;

é equivalente ao rompimento do métrongrego, prerrogativa para o aparecimento do teatro}

 

harold bloom escreveu um livro (shakespeare: a invenção do humano) no qual nos mostra como shakespeare percebeu que um novo homem estava começando a se desenhar no renascimento, e como traduziu este novo homem (o sujeito moderno) em suas obras, não só retratando-o, mas expandindo-o em múltiplas direções e complexidades, conformando em definitivo a idéia de HUMANO

e a obra de shakespeare é tão imensa que fez sentido até o final do século XX.
estamos hoje em um período similar ao renascimento, e estamos diante da oportunidade de invenção de outras possibilidades de experiênciação (o que eu chamo de transumano: outros modos de subjetivação, para além do humano renascentista). assim como shakespeare (não um filósofo, não um cientista, mas um dramaturgo) inventou o humano,

inventemos (nós) agora o transumano,

que poderá habitar o futuro de modo absolutamente distinto do modus operandi

que utilizamos nos últimos 400 anos

transumano é a invenção de desenhos (im)possíveis que propiciam experienciarmos a vida de outros (e imprevisíveis) modos. é a recusa de uma idéia, surgida no renascimento (com ecos da grécia do século V aC e do ethos cristão do século IV dC), que se expandiu (no iluminismo, e paradoxalmente também no romantismo) e vigorou até o final do século XX acerca do que seja o humano(e que tem agido como o maior mecanismo de controle jamais concebido); é a criação de outros modos de subjetivação, em desenhos instáveis que problematizam de modo radical uma idéia hegemônica acerca do que seja o sujeito

 

o TRANSaqui não implica em transcendência, mas sim na invenção de desenhos transitórios da condição (não)humana, em instabilidade e hibridação permanentes. a invenção de outros, de infinitos modos de subjetivação, aparentemente impossíveis, imprevisíveis. significa a criação de novos moldes arquetípicos, a serem preenchidos por pulsões que teremos que inventar, expandindo nossa experiência em veredas insuspeitadas

(você já sabe o que tem que saber

porque não tem a ver com o que você sabe

mas com a invenção de outras habitações da vida

insuspeitadas e imprevisíveis

sobretudo para você mesmo)

 

(evitar, sobretudo, o pleonasmo entre o que se acredita ser o sentido de uma frase e uma entonação/gestualidade naturalista)

(ao contrário de uma postura afirmativa, encontrar sua presença na ausência, e na ausência uma outra qualidade de presença)

 

(a relação dos atores com a cena é como a de Cy Twombly com a tela (construção de traços, borrões e apagamentos – vide R. Barthes em seu ensaio sobre o pintor))

 

reduzir ao nada ou quase nada (em termos de elementos cênicos) é a atitude metodológica de estar na posição de ter a cena toda como um dado externo integral, e objetivada; o oposto do artista moderno que ainda estava dentro da obra e era parte indissociável dela.

a cena se torna, de maneira irremediável, algo visto de fora, até, e principalmente, pelo ator contemporâneo. é ele que deve tentar INCORPORÁ-LA neste EXÍLIO MÚTUO

 

 

a voz constrói PLANOS: avança (para fora do palco); recua (para dentro dele); cria transparências através das quais podemos vislumbrar algum aspecto; bloqueia completamente nosso acesso; estimula nosso imaginário, nos permitindo verem nosso espaço mental; nos trás de volta para o aqui-agora da sala de espetáculos. a voz: música que cria diferentes planos, produzindo uma espécie de efeito estereofônico (estereofonia que não é apenas sonora, mas que transita por esferas sensoriais, imagéticas, operacionais no âmbito da opsis). criadora de véus translúcidos e de sólidas barreiras; criadora de texturas e vibrações que enchem o espaço de sensações inomináveis; criadora de realidades ostensivamente ficcionais e de fatos-linguagem. trânsito permanente entre EVOCAÇÃO e INVOCAÇÃO. nem nos confina inteiramente à frieza da superfície, e nem recua todo tempo para trás dela, mas escava planos que saem uns de dentro dos outros

 

a sensação nunca aparece ANTES; ela está inteiramente contida na fala, quando da sua emissão(isto oblitera a abordagem psicológica)

 

corpo e voz são campos estéticos autônomos um em relação ao outro, entidades não-associadas. é assim que devem ser encarados e trabalhados pelo ator (evitando o pleonasmo: o vetor uni-direcionado, ilustrativo, didático, sublinhado. deste modo é possível que tudo se mantenha na esfera da polissemia).

 
                   às vezes se pôr no espaço
outras vezes espacializar

 

se pôr no espaço é permitir a decantação biofísica que se dá quando cessa a linguagem.

espacializar é criar espaços outros através da linguagem, NA linguagem, em habitação da linguagem.

 

[conceito deimobilidade-móvel:apesar da aparente imobilidade física dos atores, o movimento entre os planos vocais– que se dá no tempoe não no espaço– é um dos fundamentos destas dramáticas (entenda-se DRAMÁTICAS como sistemas cênicos, do mesmo modo como nos referimos a PICTÓRICAS como pensamentos autônomos em pintura).

imóveis no espaço, estamos muito velozes no tempo (vide a Teoria da Relatividade de     A. Einstein).

há uma conjunção entre palavra e tempo– que transforma o espaço em tempo

 

 

a palavracomo rizoma

o movimentocomo rizoma

o rizoma é uma semente que cresce em várias direções – e cresce no solo preparado do espaço sensível/mental de quem vê (receptor) e de quem faz ver (ator)

 

promover um deslocamento radical: do eixo interno(situação ficcional) para o eixo externo(emissão de signos para o receptor). o ponto central, então, é o da transmissãode signos – rizomáticos, purulentos(no dizer de Artaud), indecidíveisquanto ao seu significado último; mas poderosos o suficiente para nos instigar a procurarmos por seus significados – ou para inventá-los. e se o ponto é a transmissão, o ator torna-se invisível, desaparece – e esta qualidade de presençaé mais autêntica (vide a obra de Alberto Giacometti), porque é mais próxima da Dasein(no emprego de M. Heidegger) e mais distante da máscara(isto é, da cultura, do sujeito cultural). este procedimento confere às figuras um estatuto ontológico.

abre-se, então, um insuspeitado e infinito campo estético, explorado pela arte e nunca tocado no âmbito da cultura (que só trabalha com o sujeito definido na modernidade como único modo de subjetivação possível).

o teatro deve ter a chance de tocar o infinito contido nas palavras (operação de desencobrimentodo texto, no dizer de Heidegger).

no teatro o que importa não é dizer(bem ou mal) o texto, mas trabalhar para que o texto faça ver, para que as palavras nos transportem, nos desloquem, instaurem uma qualidade de experiência da ordem do enigma (sempre polissêmico)

 

 

existir em uma interzona: um espaço/tempo em comunicação com

zonas conhecidas

mas que é

fundamentalmente

uma seara desconhecida

 

 

a luz é, ao mesmo tempo, presente e impalpável.

(neste sentido, sua especificidade coloca-se como paradigma para a atuação – matéria e imaterialidade conjugadas...)

 

 

e se não há pathos, algo emerge de mais potente: a própria linguagem.

 

a palavra significa por diferença.

a imagem significa por semelhança.

quando evitamos qualquer procedimento cultural (mesmo no campo da gestualidade, por exemplo, ou da ordenação estrutural da obra), é por que queremos permanecer no terreno da diferença em relação ao mundo – recusando a apresentação de modos de culturano palco e fazendo da experiência estética uma experiência poética, no sentido da transubstanciação dos sentidose da revolução dos signos. vem daí a dificuldade de diálogo que a obra estabelece com percepções acostumadas à facilidade das imagens ilustrativas.

 

EU FALO: EU EXISTO

(é o modo como eu falo que define o modo como eu existo. cada arquitetura linguística define um modo de habitarmos a vida)

 

 

 

o espaço está vazio para que possa estar pleno de linguagem

 

a grande ação é a fala: é ela que constrói e desconstrói o espaço (é ela que instauradistintas espacialidades); que promove transportes instáveis no tempo; que evoca e invoca; é através da fala, na fala, que a presença habita distintos modos de subjetivação. e é em todas as problemáticas ligadas a este ato (que não se relaciona com expressão, mas sim com invenção) que a obra se situa, se desdobra, se expande – em direções sempre impossíveis

 

para mudar o mundo, completamente, só é preciso falantes e palavras - não palavras que expressem (e portanto compactuem com) sensações e vivências culturais, mas palavras que, atuando como o gêneses bíblico, criem outros mundos, outras experiências de habitação da linguagem, distintas da vivência conhecida. aí mudamos o mundo - porque inventamos a nós mesmos

(só precisamos de falantes, criando tempos, espaços e outras formas de vida, em trânsito e instabilidade, em habitações linguísticas OUTRAS)

 

nas dramaturgias performativas criadas na contemporaneidade, o ponto essencial não é a palavra: tudo só acontece se a maneira de falarativar as palavras. é a fala, não as palavras

 

 

não se trata de entendimento (compreensão unívoca da narrativa, objetificação do sujeito e esclarecimento acerca de suas motivações), mas sim de produção e experienciação de intensidades desestabilizadoras. produção de intensidades:produção de diferentes espécies de intensidade; em termos de estratégia de construção cênica, a produção de intensidadesé o avesso do sistema acumulativode Hegel: trata-se, aqui, da construção e apagamento imprevisíveis de pontos de fuga; isto altera profundamente nossa percepção do tempo.

(o que veremos são outras possibilidades, ligadas ao fim da ideia moderna de sujeito e ao surgimento de outras lógicas de funcionamento para a humanidade em nossos dias]

 

beleza significa o aporte no estar(não no ser): a beleza se instaura (estala) quando habitamos a instabilidade do estar, que é sempre própria da poesia
o enigma do estarmora no fato de ocultar em uma só presença a identidade (o um) e a diferença (o outro)
a beleza se revela no contraste e na tensão

a luz é o domínio do sujeito específico (o um)
a escuridão é o domínio do outro(o mistério ontológico)

na penumbra, no crepúsculo, ume outrolutam por instantes, há trânsito permanente (e eventuais hibridações)
as peças são breves porque breve é o luscofusco

a escuridão confere estatuto ontológico à figura (instância do outro)
a luz lhe confere especificidade (instância do um)

promover trânsitos por entre estas instâncias
estes trânsitos se alastram pela forma como se habita a linguagem, traduzindo-se cenicamente em modos distintos de emissão da fala

quando o significado fica em primeiro plano, o significante fica como que transparente, é esquecido; aí surge o contexto ficcional e toda a idéia de subjetividade (o domínio do um, que é sempre o mesmo, nunca o outro)
quando o significante fica em primeiro plano, a linguagem se impõe como coisa, e o significado sofre uma transubstanciação, tornando-se polissêmico - eis o habitar poético, o domínio do outro

a imobilidade se dá porque favorece o tempo, que estrutura o homem: o passado como domínio do um, e o presente (o instante, sua instantaneidade) como domínio do outro
o movimento se dá, assim, não no espaço mas no tempo

o silêncio, terceira instância, é a morte, sua presença, por decantação, que existe como pano-de-fundo perpétuo de todas as ações
não é, o silêncio, território da subjetividade (dos movimentos interiores), mas sim da cessação da linguagem, da ausência

esta ausência é percebida em potência, nestas dramáticas, em função da presença (linguagem/fala), uma presença na ausência (cessação da fala/linguagem), uma ausência em presença (biofísica)

a morte pode, enfim, ser percebida (experienciada) como pano-de-fundo perpétuo (a vida, vivenciada a partir da perspectiva da eternidade)

 

a arte se diferencia de outros trabalhos por conta da busca pela excelência

a excelência é a alma da atuação
(algumas tem, outras não)

                 EXCELÊNCIA é quando se habita uma técnica de modo tão pleno que ela não aparece mais como técnica
mas como um estranho modo de estar na vida

e por ESTRANHO, leia-se:
outro;
da ordem da alteridade, da diferença.

 

 a excelência no domínio de técnicas inventadas

e o confronto destas técnicas com forças incompreensíveis: o acaso, a intuição, o lance, o instante

este confronto é a tensão dissonante que caracteriza a estruturação de                        

todas as grandes atuações

 

 

 

 

 

 

a obra de arte nos expulsa dela:
                                                       a afirmação da arte como alteridade,

em oposição a tradição do teatro intimista, harmonizador, consonante (de consonância cultural entre os signos e os receptores).
 
a obra de arte exige que nos posicionemos sempre fora dela,
                                                                                                 no exterior (de nós mesmos),
dilatando nossa visão

 

(para os atores:

existem:
- valores de modelação temporal (distintos ritmos e andamentos vocais)
- valores de intensidade (distintas tonalidades e texturas vocais)

estes valores não se superpõe: ao contrário, as modelações de tempo(s) (que promovem diferentes modos de ESTAR no mundo) e as habitações de diferentes intensidades, promovem uma equação que constitui a materialidade do trabalho do ator)

 

...poeticamente o homem habita...
(f. holderlin)

nossos corpos, finalmente, estão livres do imperativo do deslocamento
(esta é a diferença entre as grandes navegações do renascimento e as da contemporaneidade): os deslocamentos no tempo (não mais no espaço, que se transforma em tempo)

cada obra de arte força o receptor a encontrar (como no boxe) a sua DISTÂNCIA ideal para que o diálogo e a relação e a experienciação se dê em potência plena

                   NOVAS OBRAS: NOVAS DISTÂNCIAS

 

                            a dilatação do(s) mundo(s)
a redução do(s) tempo(s)
a lógica da poesia

                     (*aclimatação histórica)

 

a palavra estava no mundo - e o mundo foi feito por meio dela
(belíssima ficção, altamente performativa (em múltiplas direções))
agir como age o gêneses bíblico (a partir do mesmo lugar - inventando o(s) mundo(s) através da palavra, NA palavra: em habitação da palavra). mundos que mundificam.
invocação: e a palavra se faz carne

 

 

atualmente, mesmo com nossos telescópios mais poderosos, só temos acesso a uma parcela mínima do universo físico. analogamente, podemos pensar que só conhecemos uma parcela mínima da experiência humana. a esta parcela conhecida, demos nomes tais como ciúme, inveja, amor, ódio, raiva, ternura, medo, desejo, carinho, amizade, compaixão, etc... a cultura trabalha com estes sentimentos, com estas sensações nomeadas e identificáveis. a arte deve trabalhar com a infinita parcela de experiência humana que ainda não foi catalogados; deve desencobrir (ou criar) experiências que ainda não tem nome: Poéticas do inominável

 

beyond human

 

(sobre os atores:

                             a presença como metafísica
a enunciação como diferença

não ser vítima de uma idéia hegemônica de tempo
desenhar o(s) tempo(s)
e modelar a(s) matéria(s) do(s) tempo(s)
(MODELAR esta matéria, gerando diferentes fruições do tempo, diferentes tempos em fatoinstante - e perceber que a DISTÂNCIA ENTRE OS EVENTOS também é parte da modelação e, como tudo em arte, produz instabilidade e vertigem e perturbação e perda de foco (no receptor) na medida em que é surpreendente)
(a distância entre os eventos, por vezes, é mais importante em termos de afetação da percepção temporal (do receptor) que os próprios eventos)

 

para cada modelação corresponde uma HABITAÇÃO do tempo específico

 

e se não há distância, há instantaneidade do instante

 

sendo que: cada instante soa e é habitado como algo específico (em variações de contraste com a modelação seguinte)

 

os eventos – independentes ou interligados - ou mesmo existindo em interzonas para além destas duas possibilidades

 

trata-se de uma experienciação muito próxima da literatura, em seu apelo (terno) de expansão do imaginário do receptor, mas que se coloca de modo mais poderoso que a experiência literária por sua estranha modelação biofísica do tempo/espaço

 

não há mais porque nos espelharmos na geração de atores que criou o teatro moderno no brasil. grandes, imensos atores, mas que sempre trabalharam norteados por uma idéia específica acerca da condição humana (a idéia de sujeito que temos desde o renascimento). são grandes atores FIGURATIVOS, que desenvolveram uma técnica incrível, mas que não dá conta das dramaturgias contemporâneas, revolucionárias em suas formas e proposições acerca do que seja a experiência humana. se nos pautarmos em sua (destes atores) forma de atuação, soterraremos a possibilidade de criação de novos procedimentos técnicos, exigidos por estas dramáticas, que promovem outros desenhos, outros modos de vermos e habitarmos a vida, o tempo, o espaço.
penso em c. stanislavski e no fato de que ele e seu grupo de atores tiveram que inventar um NOVO método de atuação que desse conta de colocar em cena a dramaturgia de a. tchekov (as convenções do teatro da época destruiriam a dramaturgia fundante do autor russo).
quando a dramaturgia aponta para lugares inaugurais, é preciso que se crie novas abordagens em termos de encenação e atuação. as técnicas que até então vigoraram devem ser esquecidas, completamente, sob o risco de obliterarem a habitação das novas formas, e de quebrarem a espinha dorsal destas novas poéticas (que exigem a invenção de novos métodos de atuação a CADA PEÇA).

 

se tomamos uma obra como a do norueguês jon fosse e trabalhamos com ela de modo naturalista,

fosse nos parecerá um péssimo autor

 

 

 

(em diversos momentos da história do teatro, a dramaturgia foi o norte que ampliou as possibilidades da encenação e da atuação em direções insuspeitadas)

(e vivemos, hoje, um destes momentos, através de autores que estão inventando outras operações, a partir de (e gerando) problematizações brutais dos esteios do drama tradicional (e mesmo da encenação contemporânea))

(quando eu me refiro a problematizações do drama tradicional, me refiro a problematizações da experiência humana)

 

e enquanto isso o naturalismo/realismo "sincero", "despojado", chegando às raias de um hiper-naturalismo anódino, infesta os palcos... atores e diretores acreditando que esta é uma forma de tornar o teatro mais "próximo" do público contemporâneo... as pequenas subjetividades contemporâneas (subjetividades encarceradoras de qualquer movimento de reinvenção do humano) expostas sem “espetacularização” em cena - na verdade, apenas anodinia e desejo de vender uma imagem de sinceridade e singeleza (sem dimensão poética nenhuma) para o público. quando se olha para a pintura moderna (de iberê camargo ou de jackson pollock ou de  barnett newman ou de cy twombly), ou para a literatura de antonio lobo-antunes ou de herta muller, quando se olha para a poesia de robert creeley ou de f. holderlin, ou quando se lê  deleuze ou derrida ou lacan, entende-se porque o teatro não pode, na maior parte das vezes, ser levado a sério no debate artístico. ao mesmo tempo, existe uma parcela (ainda) subterrânea da produção dramatúrgica contemporânea que está, sim, na ponta, e eu diria que está mais na ponta que todas as outras artes na contemporaneidade. esta parcela está para vir à tona, nos próximos anos, em escala internacional. mas a maior parte do que se vê nos palcos ainda é tão figurativo e hegemônico (hegemônico em essência, no sentido de que não problematiza NENHUM dos pilares do que entendemos por humanidade).

 

no campo da criação artística, ninguém impede ninguém de nada, a não ser o próprio artista. não, não somos reprodutores, e é justamente contra esta instância (de reprodução de sistemas formais reconhecíveis) que se grita aqui. ainda que idéias novas não signifiquem nada fora de uma prática, de um fazimento, haja vista que o teatro não é uma arte conceitual. e sim, é preciso suportar a imensa ansiedade advinda do fato de que, em processos de criação, não vai se obter resultados rápidos; quando não suportamos esta ansiedade, fazemos uso de procedimentos conhecidos e funcionais e clichês. quando a suportamos, criamos a possibilidade de invenção de sistemas de relações formais fundantes.

é verdade que o problema é a compreensão da realidade (do que seja "realidade"). e é verdade também que o estilo realista vende uma imagem de realidade bem específica, que veio a ser comprada, inclusive, como sendo “a” realidade, como se o real não fosse construído todo o tempo por nós (cada real é conformado por um jogo de linguagem específico). neste sentido, o realismo é um problema; mais ainda a partir do momento em que foi assimilado pelos mass media, que propagam (vendem) para milhões de pessoas uma determinada idéia acerca do que seja a humanidade (e o “real”), baseada em sensações catalogadas e modus operandi psíquicos recorrentes (imagem esta que é comprada, inadvertidamente, até pelo teatro). TODA TÉCNICA traz consigo uma visão de mundo; se me utilizo de uma técnica, estou veiculando (e vinculado a) uma visão de mundo, e estou soterrando em mim a possibilidade de conquista de uma visão de mundo singular, e a possibilidade de invenção de novas técnicas (isto é o que é próprio da ARTE).

o realismo é baseado no desvelamento, como se houvesse uma VERDADE por baixo de tudo, verdade esta que, uma vez vindo à tona, libertará (ou desgraçará) a todos (vide ibsen ou tennessee williams). também é ancorado na idéia de SUJEITO fundada no renascimento, com ecos da antiguidade clássica grega e do ethos cristão do século IV dC. é um estilo que se pauta pelo diálogo, como se pudéssemos acreditar no diálogo (sem problematizações). enfim, são tantos os pontos de ignorância profunda que norteiam este  estilo, que só alguém que ignora toda a revolução dos signos perpetrada pela arte e pela filosofia no século XX pode continuar levando-o a sério.

mas não é fácil sair-se (escapar-se) de seus fundamentos: mesmo em estéticas ditas pós-dramáticas, cria-se outros contextos, tudo PARECE ser uma outra coisa, mas o ser humano é sempre o ser humano realista:  hiper-psicológico. e é contra isto, exatamente, que se deve lutar: contra esta idéia acerca do que seja a vida, e não contra este ou aquele estilo (embora seja óbvio que o estilo realista nunca será capaz de trabalhar para além do SUJEITO, porque se o fizer já não será mais realismo).

estas proposições só poderão realmente se abrir quando textos que não trabalham com uma idéia estagnada de vida forem publicados e encenados, neste nosso século XXI. aí se fisicalizará outra(s) opção(ões), com a potência de experiências estéticas imprevisíveis, como aconteceu com o próprio realismo de ibsen e tchekov quando do seu surgimento (insuspeitado naquele período, final do século XIX/início do século XX).

sem a problematização RADICAL de todos os esteios fundamentais das dramáticas estabelecidas, quais sejam: a PERSONAGEM (uma determinada idéia de sujeito estável); o CONFLITO (como ferramenta para gerar mudança, isto é, saltos quantitativos gerando saltos qualitativos); e a NARRATIVA (que não pode mais existir em primeiro plano, como sentido (e mecanismo estruturador) da obra, haja vista que a narrativa está para o teatro como a figura está para a pintura); sem a problematização radical destes esteios, e o soerguimento de obras que se tensionem em outras bases, fundadas em outros solos, não se avançará um milímetro, porque se permanecerá no mesmo terreno EXISTENCIAL. promover mudanças na construção dos edifícios sem mudar o solo sobre o qual estas construções se apoiam é uma falácia, que só engana a quem não percebe o teatro (e a vida) em profundidade.

não é apenas de multiplicidade do sujeito que se está falando aqui, mas da constituição de outros modos de subjetivação não-humanos, através de arquiteturas linguísticas OUTRAS. não tem nada a ver com o sujeito e suas várias facetas em co-habitação psicológica.

é no estilo realista que a tal "imagem e semelhança", o homem como "topo da criação", é mais forte. porque no realismo TUDO em cena é sobre a vida dos homens. esta hierarquia na qual uma idéia de humano está no topo, em relação às outras formas de imaginarmos e experienciarmos a vida... porque são estes outros modos de subjetivação que interessam agora, e não o homem e seus relacionamentos idiotas.

outras formas de experienciarmos a vida, através de outras arquiteturas linguísticas (que promovem outras HABITAÇÕES), para além dos homens discutindo em sua linguagem hegemônica na sala de estar...

 

o mundo visto pelos olhos de um pássaro...

 

 

AS PEÇAS EXISTEM COMO ESTRANHAS PAISAGENS      EM IMOBILIDADE-MÓVEL                            EM TOPOGRAFIAS DE DIFERENTES INTENSIDADES                               INSTÁVEIS                HABITADAS POR OUTROS MOLDES ARQUETÍPICOS     DESENHADOS EM OUTRAS ARQUITETURAS LINGUÍSTICAS        CONFIGURANDO UMA EXPERIÊNCIAÇÃO DA ALTERIDADE RADICAL

 

me permita experienciar intensidades
e não me diga nada
(mas faça tudo isso com palavras)

 

 

 

                              só nobody pode ser everybody

nunca houve tanta imagem. é preciso desenhar pontos de fuga (e toda fuga é também um encontro, toda saída é também a entrada em OUTRO lugar)                                                                                                         que proporcionem habitações da ordem da DIFERENÇA (habitação (pela linguagem) das coisas (o modo de subjetivação do vento, do acidente, da parede, do tumor, das larvas que comem a carne do cão vivo, das asas das moscas, da enchente destruindo a árvore, do pão sendo comido por uma boca sem dentes, dos animais e dos buracos na terra, e assim infinitamente, incluindo o que ainda não existe).
(a maior mentira que já nos contaram: uma imagem vale mais que mil palavras... se eu digo MONTANHA diante de 10 pessoas, cada uma delas cria uma imagem mental de montanha (são, portanto, 10 montanhas distintas). se eu mostro a imagem de uma montanha, é a mesma montanha para todas as pessoas que a observam.)

 

na atuação contemporânea, é preciso dar AUTONOMIA ao receptor

 

 

 

 

 

qual o contrário de morte?
alguém dirá: vida.
não.
o contrário de morte é nascimento.
(atuação como morte-nascimento; morte-nascimento, morte-nascimento; infindamente: morte-nascimento, a cada evento)

 

 

 

 

atuar

hoje

significa

a INSTAURAÇÃO

de um modo de

HABITAR a vida

de maneira

METAMORFOLÓGICA

(aporte no ESTAR, recusa do SER)

 

 

 

 

 

 

 

QUANTOS MODOS DE SUBJETIVAÇÃO CABEM EM UM ÚNICO EMISSOR?

Dramaturgo, diretor e professor de Artes Cênicas; Diretor da Cia Club Noir (SP).
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